Творчество советского режиссёра, сценариста театра и кино Андрея Арсеньевича Тарковского (1932-1986) представляет собой значительное и необычное явление в мировой культуре. Это художник, который оказал огромное влияние не только на российский, но и в целом мировой кинематограф. Его фильмы «Иваново детство», «Андрей Рублёв», «Солярис», «Зеркало», «Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоприношение», отличающиеся оригинальностью, узнаваемой стилистикой и философской глубиной, входят в золотой фонд мирового кино, признаны классикой киноискусства.
Между тем, поверхностные оценки картин А. Тарковского, как слишком сложных для восприятия или имеющих затянутый характер, до сих пор остаются устойчивыми стереотипами массового сознания, встречаются они порой и у представителей культурной интеллигенции. Парадоксальным образом то, что является характерным и новаторским почерком мастера, зачастую не осознается как его оригинальное достижение, остается за рамками критического анализа.
Наглядной иллюстрацией этого может служить высказывание режиссёра А. Кончаловского, с которым они вместе начинали свой творческий путь, но в последующем резко разошлись на почве разницы идейно-эстетических подходов в киноискусстве. «Для меня картины Тарковского слишком длинны, им недостает чувства меры, надо бы их перемонтировать. Они как прекрасная музыка, исполняемая слишком медленно. Сыграйте соль-минорную симфонию Моцарта, замедлив раза в три. Никогда не мог понять, зачем Андрею такая медлительность. Но он неизменно был уверен, что именно такой ритм и создает нужное восприятие», – отмечал А. Кончаловский в книге воспоминаний [1, с. 88].
В значительной степени подобные мнения коренятся в непонимании духовного генезиса А. Тарковского, специфики его мировоззрения, истоки которого нужно искать не в реалиях советской действительности, а в культуре и установках Серебряного века, непосредственным проводником которых выступил его отец Арсений Тарковский, оказавший исключительно глубокое влияние на своего сына. И многое в судьбе и в социально-психологическом портрете режиссера можно понять лишь через призму жизни и творчества самого писателя.
Поэт Арсений Александрович Тарковский родился в 1907 г. в уездном городе Херсонской губернии Елисаветграде, на переломе эпох. Российская империя медленно, но уже неуклонно двигалась к своему закату, в то время как на литературную арену постепенно выходило последнее поколение писателей Серебряного века (в поэзии А. Блок, О. Мандельштам, А. Ахматова, М. Цветаева, Н. Гумилев, В. Маяковский, С. Есенин и др.).
Несмотря на то, что А. Тарковский лишь в 1923 году переезжает в Москву и через два года поступает учиться на Высшие литературные курсы, в духовном и поэтическом плане он во многом сформировался под знаком отечественной художественно-литературной традиции и эстетики русского символизма. Первые публикации стихов поэта появились в конце 1920-х годов, в последующем Тарковский еще сильнее сближается с кругом носителей дореволюционной культуры, получивших определенную нишу и статус в советской официальной литературе. В частности, в 1940 г. он знакомиться с вернувшейся из эмиграции в СССР М. Цветаевой, в 1946 г. – с опальной А. Ахматовой, дружба с которой продолжалась до самой ее смерти в 1966 году [2, с. 19].
Как писал А. Тарковский в своей автобиографии 1967 года: «С глубокой сердечной благодарностью я вспоминаю прекрасных русских поэтов, с которыми судьба связала меня с более или менее знакомством: О. Мандельштама, Э. Багрицкого, А. Ахматову, М. Цветаеву, Н. Заболоцкого и многих других». Перечисленные имена дают хорошее представление о его литературных связях, окружении, среди которых в основном были писатели далекие от идеологии советского государства, по сути, люди другого культурного поколения.
По мнению исследователей советского периода культуры: «По мере укрепления сталинского режима, традиция общественного служения, ставшая идейным стрежнем субкультуры русской интеллигенции, была поставлена на службу тоталитарной власти, ассимилирована и подчинена ей. Большая часть творцов и носителей высокой культуры идейно или психологически капитулировали перед официальной идеологией (С. Эйзенштейн, В. Мейерхольд, В. Маяковский, И. Бабель). Правда, среди деятелей высокой культуры оставались и непокоренные, например А. Ахматова. Но они находились в изоляции» [3].
Несмотря на непростой характер взаимоотношений, А. Тарковский на протяжении всей своей сознательной жизни находился в режиме постоянного диалогового общения, и в литературном, и в эпистолярном плане, с М. Цветаевой, А. Ахматовой, с сыном Андреем и др. Часто этот очный или заочный диалог, иногда уже с умершими людьми, касался принципов и подходов в искусстве, имел резко полемическую тональность.
Биография личной жизни А. Тарковского также была сложной и противоречивой. К началу 30-х годов он в основном был известен в узком кругу московских писателей, периодически читал свои стихи в Клубе писателей. В 1928 году Тарковский женится на Марии Вишняковой, хотя их родители были против этого брака. В 1932 году у них рождается сын Андрей, в 1934 году – дочь Марина (названная в честь М. Цветаевой). Однако стихи его не печатались, а надо было существовать, решать бытовые и материальные проблемы. В 1937 г. он уходит из семьи и связывает свою жизнь с А. Бохоновой [2, с. 15].
Андрей тяжело переживал уход отца из семьи, что, видимо, стало одной из самых глубоких душевных травм его детства, в последствии нашло отражение в фильмах. На этом фоне он подсознательно стремился подчеркнуть, преувеличить роль и значимость матери в своей жизни, в становлении его как художника. В свою очередь М. Вишнякова, несмотря на разрыв с Арсением Тарковским, воспитывала и культивировала в детях дух любви к отцу и его поэзии.
«Это было тяжёлое время. Мне всегда не хватало отца. Когда отец ушёл из нашей семьи, мне было три года. Жизнь была необычно трудной во всех смыслах. И всё-таки я много получил в жизни. Всем лучшим, что я имею в жизни, тем, что я стал режиссёром, – всем этим я обязан матери», – писал он впоследствии. Однако с не меньшим основанием можно утверждать и обратное: без того духовного влияния, которое оказал А. Тарковский на сына, он также вряд ли бы состоялся как великий режиссер.
Поэт Арсений Тарковский во многом трагическая фигура в российской культуре. В пантеоне писателей, творцов Серебряного века он не занимает ведущего места в иерархии поэтов данного периода. И дело не в том, что Тарковский был вынужден много сил тратить на литературную поденщину – переводы, о чем даже написал стихотворение, а в специфике его поэтического языка. Несмотря на то, что он в целом развивался в русле классической традиции русской поэтики, в его творчестве был довольно слаб элемент новаторства, в отличие от стихов, прозы О. Мандельштама или, скажем, Б. Пастернака. При этом его поэзия, безусловно, несет на себе печать «русского модернизма», отражает дух и устремления этой эпохи.
Он как бы все время трагически опаздывал, не успевал за динамикой современных общественных и литературных процессов. Его становление как художника пришлось на тот момент истории, когда «взрыв» в культуре пошел на спад, а в поэзии символизм, видимо, уже исчерпал свои художественные возможности. Довольно долго над ним довлел и рок малоизвестного переводчика произведений поэтов народов СССР, профессионала-неформала, плохо вписанного в советский писательский официоз. По иронии судьбы, отец и сын Тарковские дебютировали практически вместе в 1962 г. – у отца вышла первая книга, у сына – первый полнометражный фильм «Иваново детство». Хотя писателю тогда уже было 55 лет. Литературное признание пришло ему очень поздно [2, с. 21].
Однако то, что судьба недодала Арсению Тарковскому, загадочным образом вернулось сторицей, отразилось на жизни и творчестве его сына, чьи работы получили в итоге мировое признание. Обладавший провидческим даром (как известно в стихах он предсказал ранение и ампутацию ноги во время войны), поэт в буквальном смысле кодировал будущее своего сына. В поэме «Завещание» (1934) написанной, когда Андрею было всего два года, есть следующие строки: «Я, как стихи, предсказываю свойства, присущие и людям, и вещам». И далее:
Все, чем я жил за столько лет отсюда,
За столько верст от памяти твоей,
Ты вызовешь, не совершая чуда,
Не прерывая сговора теней.
Я первый гость в день твоего рожденья,
И мне дано с тобою жить вдвоем,
Входить в твои ночные сновиденья
И отражаться в зеркале твоем.
Показательно также, что уже в ранних стихах Арсения Тарковского присутствуют мотивы и образы, которые в последующем найдут художественное воплощение в кинокартинах режиссера: зеркало, сны, переживания детства, татаро-монгольское иго, «Слово о полку Игореве» и др. А в стихотворении «Русь моя, Россия, дом, земля и матерь!» (1941) упоминается имя иконописца Андрея Рублева.
И это далеко не случайно. Фактически перед нами довольно редкий случай в мировой истории, когда высокая культура оказала столь мощное и открытое влияние на «пограничное» и, по сути, массовое искусство, каким и является кинематограф. В этом контексте творчество и судьбу Андрея Тарковского можно считать прямой проекцией и духовной эманацией его отца, а точнее культуры Серебряного века и ее философии.
Серебреный век – это метафора, которая первоначально применялась для обозначения новых поэтических течений, однако со временем стала использоваться для характеристики совокупности культурных процессов, происходивших в российском обществе на рубеже XIX-XX веков. Поскольку взрывной характер культуры в тот период затронул не только литературу, но и шел в музыкальном, театральном, изобразительном искусстве, совпал с духовными исканиями русской религиозно-философской мысли.
Одним из концептуальных признаков этой эпохи стал символизм. Но, как отмечает культуролог М. Воскресенская, если в западноевропейской культуре он представлял собой одну из форм развития романтической традиции, то в России символизм стал не продолжением, а началом, которым, собственно, и открывался Серебряный век [4, с. 70].
В конце XIX века Россия стояла на пороге тектонических сдвигов в культуре, в мировоззрении. Присущая данному периоду апология Творчества, по мнению исследователей, также может рассматриваться как акт отказа от традиционализма с его канонами. К примеру, в литературе и искусстве перестал главенствовать анализ общественных условий, социальной среды. На смену вульгарному материализму, позитивизму, сциентизму приходит интерес к неявленному, иррациональному, к духовно-нравственным началам бытия.
Давление этих процессов было настолько сильным, что даже такие писатели-реалисты как И. Бунин, А. Чехов, А. Куприн и др., наряду с такими живописцами как А. Рябушкин, братья Васнецовы, М. Нестеров при сохранении традиционных форм изложения, изменили содержание реалистического творчества – от социальных коллизий и бытовизма в сторону внутреннего пространства человека и его отношений с миром [4, с. 88].
В этот переломный период на общественную арену выходит и новый тип интеллигенции, художника, который стал главным творцом культуры наступавшей эпохи, а само искусство получает чрезвычайно высокий социальный статус. Помимо чисто мессианского сознания, носители нового мировоззрения считали, что искусство непосредственно воздействуя на чувства, способно, в конечном счете, преобразовать все виды человеческих отношений. Художник перестал восприниматься ремесленником, он становился властителем дум, творцом, не отражающим реальность, а способным ее изменить.
В этой связи очень интересна мысль А. Кончаловского, что: «Тарковский не относился к кино как к развлечению. Оно для него было духовным опытом, который делает человека лучше. В этом убеждении он был до конца искренен и предельно серьезен. Ведь и Скрябин верил, что музыкой можно исправлять преступников. Он верил в безграничность силы искусства. У меня такой убежденности нет» [1, с. 86].
В вопросе о значении и роли искусства, А. Тарковский часто занимал максималистскую позицию, которая граничила с верой, религиозным убеждением и, как видим, во многом была несозвучна и непонятна его друзьям, современникам. К примеру, как он не раз подчеркивал: «Я не сделал ни одной развлекательной картины и обещаю никогда такой не сделать. Для меня кино – это способ достичь какой-то истины в той максимальной степени, на какую я способен».
Он подходил к кинематографу, в сущности, с нехарактерными для него мерками высокого искусства, заявляя, что «поскольку кино всё-таки искусство, то оно не может быть понятно больше, чем все другие виды искусств. Я не вижу в массовости никакого смысла».
Другими словами, кино Тарковский воспринимал не как многожанровое искусство, а, прежде всего, как способ постижения истины. Что вполне объяснимо, поскольку в данном случае речь идет не об убеждениях человека «советского модерна», а о трансляции, хотя и возвышенной, но интеллигентской утопии прошедшей исторической эпохи. По сути, именно из-за завышенных требований предъявляемых к искусству, и как результат – несоответствия романтических представлений самой реальности, давления собственной мифологии, это привело к трагическому самоубийству целого ряда знаковых фигур Серебряного века (С. Есенин, В. Маяковский, М. Цветаева и др.). Фактически об этом же говорится в стихотворении Тарковского-старшего «Поэт начала века»:
Твой каждый стих – как чаша яда,
Как жизнь, спаленная грехом,
И я дышу, хоть и не надо,
Нельзя дышать твоим стихом.
Показательны и резкие выпады Андрея Тарковского против мещанства, высказывания о том, что «никаким массам искусства и не надо, а нужно совсем другое – развлечение, отдыхательное зрелище, на фоне нравоучительного „сюжета“» и т.д. Поскольку противопоставление «героя и толпы», «творца и безликой буржуазной массы», также является отличительной чертой романтизма, с которым непосредственно был связан символизм в Европе и в России.
В отличие от западноевропейского символизма, где на первый план выступал внутренний мир художника, его переживания, русскому модернизму был свойственен масштабный космизм. Наиболее полное отражение это нашло в творчестве Н. Рериха, Н. Федорова, К. Циолковского, В. Вернадского, А. Чижевского и др. Возможно, отсюда и повышенный интерес Арсения Тарковского к астрономии, а его сына к философскому постижению темы космоса. В фильме «Солярис» Андрей Тарковский, взяв за основу фантастический сюжет романа Станислава Лема, наполнил его глубоким религиозным и морально-философским содержанием.
В философских дискуссиях герои картины обращаются к именам Л. Толстого, Ф. Достоевского, М. Лютера, к произведению Гёте «Фауст», спорят с идеями Ф. Ницше, не называя его по имени (монолог Криса). Одновременно в фильме идут сложные отсылки к великим образцам средневековой культуры и эпохи Возрождения, которые были близки, прежде всего, самому Тарковскому (полотна Питера Брейгеля-старшего, копия Венеры Милосской, икона Троицы, музыка Баха, тексты «Дон Кихота»).
Это привело к тому, что С. Лем остался недоволен картиной, так как в отличие от Тарковского был его полной противоположностью – агностиком, неверующим интеллектуалом. Тем не менее, фильм занял прочное место среди шедевров киноискусства, посвящённых проблемам космоса.
Творцы Серебряного века основным смыслообразующим фактором этой культуры считали возрождавшееся религиозное чувство; накопившуюся за годы господства позитивизма потребность в утерянных духовных ценностях, которое шло под знаком «русского ренессанса» (Н. Бердяев), возвращения интеллигенции в лоно церкви.
Аналогичные потребности советского человека, подавленные тоталитарной системой, также удивительным образом нашли отражение в фильмах А. Тарковского. В чем заключался определенный парадокс советского атеистического государства, которое при всех своих противоречиях, засилье бюрократии в искусстве, все же создавало условия для возникновения феноменов мировой культуры, размывавших к тому же его базовые идеологические постулаты.
Как верно замечает по данному поводу А. Кончаловский: «Ему повезло, что свой путь он начал в России, а не, допустим, в Швеции. Там он ни за что не смог бы создать такой мозаики картин. Бергману очень нелегко было снять все то, что он снял. Но и он не смог бы поставить «Рублева» – для Швеции это слишком дорогая картина» [1, с. 89].
Отметим также, что «символизм перенял такие существенные черты романтизма, как философский идеализм, сосредоточенность на внутренней жизни личности и предельных вопросах бытия, приверженность теории «чистого искусства», неприятие прозы жизни. Однако все они трансформировались в символизме в сторону значительной субъективизации и все большего разрежения предметного мира. Как пишет М. Воскресенская: «Для Бодлера и других символистов, воспринимавших природу как некий словарь или свод символов, которые необходимо расшифровать, в качестве подобных знаков выступали не столько сами природные объекты, сколько их свойства – запахи, звуки, формы, цвета. Причем той же степенью достоверности для них обладали продукты человеческой психики – галлюцинации, грезы, сны» [4, с. 51].
Это тенденция, безусловно, наиболее яркая в фильмах А. Тарковского. По словам А. Кончаловского: «Бергман считал Тарковского единственным из режиссеров, кто проник в мир сновидений. Тот мир, который Бергман лишь интуитивно нащупывал, Тарковский сумел воплотить в кино» [1, с. 82]. Сам Ингмар Бергман также считал, что «Тарковский – величайший мастер кино, создатель нового органичного киноязыка, в котором жизнь предстаёт как зеркало, как сон».
Таким образом, мы видим, что в творческом сознании А. Тарковского присутствуют многие установки символизма и романтической традиции, а его мировосприятие резонирует с духом и философией Серебряного века. Но как на практике проявлялось влияние Тарковского-старшего на сына?
В своей книге воспоминаний, сестра кинорежиссера Марина, приводит крайне интересный отрывок черновика письма Арсения Тарковского, которое он написал сыну после прочтения сценария будущего фильма «Андрей Рублев» (созданного совместно с А. Кончаловским). Поэт сделал ряд конкретных замечаний, смысл которых сводился к религиозной идее, которая должна лежать в основе авторского взгляда на личность Рублева и происходящие в его эпоху события. Показательно, что он рассматривал сценарий как вещь сугубо историческую и, как пишет М. Тарковская, в конечном счете «некоторые замечания отца Андрей принял во внимание, некоторые не принял» [5, с. 302].
Они касались, в первую очередь, моментов исторической достоверности сценария фильма и носят довольно резкий характер. «История с выколотыми глазами сомнительна до крайности. Даже история с ослеплением строителей Василия Блаженного – вероятно – выдумка. Попытка скомпрометировать Великого князя – из области газетной утки», – пишет он сыну. И далее: «Отречение Петра трактуется ошибочно. Это минутная человеческая слабость: Петр – учредитель христианской церкви, великомученик, искупивший проступок (а не грех) отступничества праведною кончиной (распятие головой вниз)» [5, с. 303].
Однако основную ошибку поэт видел в том, что: «Исключительность личности Рублева у вас – вне религиозной идеи (художественно противопоставлено ей в сценарии), тогда как эта исключительность именно в этой идеи. Разлада как основного (у вас) двигателя души у него не могло быть. Разлад этот – явление 20 века, он основа декадентства (Леонид Андреев, Брюсов), порожденного конфликтом: воля к творчеству – бездарность (Брюсов)» [5, с. 303].
Другими словами, видимо хорошо понимая генезис и духовные истоки, которые сформировали мировоззрение сына, Арсений Тарковский предостерегал его, прежде всего, от исторической аберрации – перенесения психологической сложности человека эпохи Модерна, декадентства на далекие реалии «русского Средневековья». И, возможно, с доводами поэта можно было бы согласиться, если бы не модель или конструкция времени, которая является одной из базовых в творчестве кинорежиссера.
Классики социологии (Э. Дюркгейм, Р. Мертон, П. Сорокин, Дж. Г. Мид и др.) относят время к социальным феноменам. Это означает, что различные типы обществ имеют разные модели времени, которыми они оперируют. Открытое наукой Нового времени «время» как физическое свойство материального мира есть одна из разновидностей социального мифа, свойственного вполне конкретному обществу и вполне конкретным социальным условиям. Иначе говоря «физическое линейное время» и методы его измерения тоже есть не что иное, как социальное явление.
К примеру, термин «Модерн» означает социологическую, а не хронологическую реальность, которая охватывает собой вариации той общественной системы, которая начала складываться в Западной Европе с XVI в. и достигла своего расцвета и почти планетарной универсальности в веке ХХ. В отличие от установок традиционного общества, Премодерна, время Модерна мыслится как линейное, поступательное и позитивно нагруженное, то есть как прогресс. Поэтому «современное общество» видит и понимает себя в постоянной динамике, оно исторично, диахронично, системно и синтагматично по своей природе.
В архаическом (дорелигиозном) обществе время мыслится как постоянная смена светлого периода темным, что находит отражение и в отношении к внешнему миру. Смена дня, ночи и сезонов года рассматривается как драма постоянной борьбы света и тьмы, жизни и смерти. М. Элиаде называл это мифом «о вечном возвращении» и считал парадигмой религиозного сознания. Главным здесь является повторение архетипов и периодическое возрождение времени, его цикличность.
С началом «осевого времени» начинается исторический переход от политеизма к монотеизму, от архаического общества к религиозному. Как отмечал философ А. Лосев: «Всякий монотеизм резко отличается тем, что время здесь протекает не в зависимости от природных процессов, но в зависимости от воли Божией» [8, с. 154]. Он также считал, что время, как и пространство, имеет свои складки и прорывы.
Религиозное общество отличается от архаического тем, что статус рационального начала в нем на порядок выше, поскольку для религии свойственно наличие «теологии», то есть «логического» описания божества и его структур. Несмотря на это и в нем цикличность сохраняется в ряде мировых религиозно-философских систем (индуизм, буддизм, даосизм, конфуцианство). Однако иудаизм впервые вводит представление о линейном времени, которое с определенными поправками от него воспринимают христианство и ислам. Следовательно, в историческом опыте западной цивилизации монотеизм в какой-то степени можно считать важным этапом на пути к Модерну.
В итоге многовековая история христианства наполнила особым содержанием концепцию времени. Истинной реальностью стало обладать не земное (мирское) время, а сакральное. Новозаветное учение Отцов Церкви обновило понимание его сущности: время – это результат творения Бога, оно имеет начало и конец, ограниченный историей человечества. Бог создал мир, и «началось» время. Окончание его ознаменует второе пришествие Христа. Вне этих ограничений – вечность, поскольку она является атрибутом самого Бога.
Жизнь конкретного человека, как трактовали Отцы Церкви, теперь протекала на фоне глобальной всемирно-исторической драмы – постепенного и неумолимого возвращения в Вечность. Глубина осознания этого рождала у верующих чувство единства, коллективной ответственности за происходящее, сопричастности каждого в отдельности и всех вместе всемирному значению истории человечества. Своеобразной иллюстрацией времени в представлении верующего стали иконы. Фигуры святых, их положение, выражение ликов – все символизировало мир и образ Вечности.
Как уже было показано выше, формирование мировоззрения Андрея Тарковского проходило под сильным влиянием символизма Серебряного века, однако для модерна свойственна динамика времени, ощущение его ускорения. Предтечей наступавшей пореформенной эпохи в России можно считать произведения Ф. Достоевского, в которых время и события носят взрывной и импульсивный характер.
Тем не менее, создавая свои фильмы, А. Тарковский на интуитивном уровне понял и ввел в структуру произведения совершенно инородный для современности компонент – время, а точнее имитацию времени религиозной, домодернистской эпохи, с его медленной текучестью, отстраненностью от мирской суеты, которую люди и сегодня ощущают, находясь в пространстве и атмосфере культовых зданий.
Что было разрывом устоявшихся шаблонов в киноискусстве, отходом от общепринятых традиций. К примеру, как признавался А. Кончаловский, снимая сцену он всегда старался достигнуть максимальной выразительности за счет ее сжатия и сокращения. «Андрей добивался того же за счет удлинения и в этом был самоубийственно непреклонен», – писал он впоследствии [1, с. 86].
Таким образом, время в картинах А. Тарковского – это время традиционного общества, но не в архаической, а в религиозной (христианской) его ипостаси.
Используя терминологию Ю. Лотмана, можно сказать, что именно новаторское использование А. Тарковским «конструкта времени», способствовало изменению кода и структурных границ «семиотического текста» кинокартин режиссера, привело к образованию принципиально иных смысловых функций – «текста в тексте» [6, с. 100].
В этом контексте интересен и образ «зеркала», имеющий глубокое и концептуальное значение в творчестве Андрея Тарковского и его отца. Как писал по данному поводу Ю. Лотман: «Знаковая природа художественного текста двойственна в своей основе: с одной стороны, текст прикидывается самой реальностью, прикидывается имеющим самостоятельное бытие, независимое от автора, вещью среди вещей реального мира. С другой, – он постоянно напоминает, что он чье-то сознание и нечто значит. В этом двойном освещении возникает игра в семантическом поле «реальность – фикция» [6, с. 106].
Ю. Лотман отмечал также, что: «Риторическое соединение «вещей» и «знаков вещей» (коллаж) в едином текстовом целом порождает двойной эффект, подчеркивая одновременно и условность, и его безусловную подлинность. В функции «вещей» (реалий, взятых из внешнего мира, а не созданных рукой автора текста) могут выступать документы – тексты, подлинность которых в данном культурном контексте не берется под сомнение» [6, с. 106]. В качестве примера, культуролог приводит врезки в художественную киноленту хроникальных кадров, в частности, в фильме А. Тарковского «Зеркало».
Однако в нашем случае более важной является мысль Ю. Лотмана о мифологии отражений, уходящей корнями в архаические представления «о зеркале как окне в потусторонний мир» [6, с. 105]. Поскольку кинокартина «Зеркало» – это не только художественное отражение и автобиографическая история внутреннего мира героя фильма, но и выход за трансцендентные границы бытия. Несмотря на нелинейный характер повествования, которое сопровождается закадровым чтением стихотворений Арсения Тарковского, в его основе во многом лежит религиозное понимание сущего – как противоположного времени настоящему.
По этой же причине, главным героем фильма является умирающий поэт Алексей, который показан ребёнком и подростком, но в зрелости (в актуальном настоящем) слышен лишь его голос и в кадре он не появляется. То есть одна из основных многоуровневых идей картины: образ Поэта (художника) сумевшего преодолеть или подняться над своим временем. При этом «текстом в тексте» в данном случае выступают уже не документальные кадры, а стихотворения самого Тарковского как художественные нарративы высокого искусства (поэзии), включенные в структуру текста искусства массового (кино).
Показательна, выражаясь языком М. Бахтина [7, с. 410], полифоничность и многоплановость картин А. Тарковского, которые обладают целым веером диалоговых окон, характеризуются своей незавершенностью, открытостью для зрителя. Это сложное пространство мифа, которое, как отмечал А. Лосев, «не есть ни схема, ни аллегория, но символ; и, уже будучи символом, он может содержать в себе схематические, аллегорические и жизненно-символические слои» [8, с. 132].
Этот момент также сближает А. Тарковского с мировоззрением Серебряного века, поскольку, как отмечают исследователи, «символизирующий стиль мышления свойственен прежде всего архаическим и традиционным обществам, то есть культурам, складывающимся и развивающимся в условиях господства мифологического сознания» [4, с. 31]. И на рубеже XIX-XX веков в российскую культуру, после эпохи позитивизма, вновь вернулось мифопоэтическое мироощущение, а сами художники стали творить свою мифологию, используя предметный мир для выстраивания и преображения новой реальности.
Данный тип мышления прямо противоположен рационально-логосному сознанию, которое склонно к анализу и к выстраиванию линейных причинно-следственных связей, базируется на убежденности в одноплановости бытия и однозначности истины [4, с. 31].
Характерны и новаторские «игры», эксперименты А. Тарковского со временем («Зеркало», «Солярис») и пространством («Сталкер»). Использование приема «обратного отчета», нарушение хронологической последовательности. Можно сказать, что он стал своего рода предтечей постмодернизма в кинематографе задолго до фильмов Д. Линча и К. Тарантино («Криминальное чтиво» и др.).
Завершая исследование отметим, что картины А. Тарковского, несмотря на всю сложность их восприятия, удивительным образом нашли отклик, прежде всего, у искушенного западного зрителя, среди европейской культурной элиты. Из огромного числа авторитетных оценок и мнений, приведем слова польского кинорежиссера К. Занусси: «Меня поражает логика, согласно которой Андрей, этот самый русский из всех русских кинематографистов, оказался перед лицом Запада, принеся ему в своём искусстве то, чего тому более всего не хватало, – духовное измерение мира, трансцендентность, ощущение бесконечности».
Такой интерес к творчеству А. Тарковского на Западе и не только, вполне объясним, поскольку его фильмы выражают тоску современного человека по утраченной религиозности, целостности и глубине восприятия мира, которые когда-то были органично присущи людям традиционного общества, наполняли их, вопреки всем тяготам повседневной жизни, религиозным оптимизмом и радостью бытия. Тоску по навсегда и безвозвратно утраченному «золотому веку» в истории человечества.
Азамат Буранчин
Кандидат исторических наук
Литература:
1. Кончаловский А.С. Возвышающий обман. – М.: Коллекция «Совершенно секретно», 1999.
2. Тарковский А.А. Стихотворения / вступительная статья М.А. Тарковской. – М.: Изд-во Эксмо, 2009.
3. Зудин А.Ю. «Культура имеет значение»: к предыстории российского транзита // Мир России. 2002. №3.
4. Воскресенская М.А. Символизм как мировидение Серебряного века. – М.: Логос, 2005.
5. Тарковская М.А. Тарковские: Осколки зеркала. – М.: Издательство АСТ, 2018.
6. Лотман Ю.М. Культура и врыв. – М.: Издательство АСТ, 2019.
7. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – СПб.: Азбука, 2019.
8. Лосев А.Ф. Диалектика мифа. – М.: Издательство АСТ, 2023.